En este mismo espacio del Teatro Valle-Inclán de Lavapiés tuvo lugar un milagro hace un par de años. Lucía Carballal (Madrid, 1984) dirigía su primer montaje como directora, tras brillar como dramaturga y guionista de televisión. 'Los pálidos', una obra precisamente sobre los escritores de series, deslumbró en la sala Francisco Nieva. Luego llegó 'La fortaleza', con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y ahora regresa al Valle, aunque en este caso a a la sala principal, con 'Los nuestros'.
La pieza, que se estrena este viernes, narra la historia de un 'avelut', el duelo de una familia judía tras la muerte de la matriarca. Mona Martínez, Miki Esparbé, Manuela Paso y Ana Polvorosa son algunos de los intérpretes del montaje.
Igual que en 'Los pálidos', Carballal aborda aquí una historia a partir de un colectivo humano. "Aunque son viajes que tienen que ver más con la individualidad", puntualiza. "A menudo mis obras empiezan con grupos de personas que se van destilando hasta que nos quedamos con la historia del protagonista. Como si hubiese una pregunta en torno a cómo el entorno nos determina, nos condiciona, para finalmente poder tener la sensación de que todo tiene que ver con un viaje más personal", explica. "Pero en esas dinámicas del grupo, al final creo que siempre estoy escribiendo sobre la familia, aunque no escriba sobre familias biológicas, como en este caso".
Como espectadora, Carballal siempre ha disfrutado las ficciones en torno a las familias. "Me parece que es un gran reto para cualquier persona que escriba. Precisamente por lo que tiene de reiterado, la dificultad de volver a abordar temas que pueden resultar manidos. Porque al final la familia es una institución de repetición, es donde vamos a repetir las cosas, a repetir la cena de Nochebuena, la comida del domingo, los roles asignados, recordar las mismas anécdotas… Creo que es una especie de escuela para aprender todo eso que ahora está menos de moda: cómo relacionarnos con gente que no hemos elegido, cómo desarrollar, mantener y cuidar vínculos en el largo plazo".
Hay, además, otro elemento determinante: "Estoy casada con una mujer judía y, por tanto, la cuestión sefardí la tengo muy cercana". Es, dice, "una parte muy desconocida de la historia de nuestro país", a pesar de que "existen familias judías en España, muchas de ellas como la familia de 'Los nuestros', que proceden de los expulsados por los Reyes Católicos, que han estado muchos siglos en Marruecos y que regresan a la España franquista de los años 60".
Y aunque "no es para nada una obra sobre judaísmo", subraya, "ese contexto tiene el fin de abordar esta realidad" que le resultaba tan interesante como desconocida.
En un interesante juego de opuestos, 'Los nuestros' es también una reflexión sobre los otros y sobre el extrañamiento que nos provocan. "Ese extrañamiento, por ser tan particular y desconocido, nos permite volver a pensar sobre cosas que creemos que ya hemos reflexionado, como la pertenencia o los rituales de las familias. Mirarnos a nosotros mismos desde una perspectiva nueva", explica. De ahí la elección de "este ritual de duelo judío que consiste en parar la vida durante siete días, en darle un espacio al dolor porque ha muerto una persona capital en la vida de estas personas y hay un ejercicio de atención a eso. ¿Qué es esto de que a los dos días hay que volver a trabajar?".
Las familias, reflexiona Carballal, "comparten los grandes temas universales: la necesidad de ser amado, la frustración por ser menos querido que el hermano, el miedo a tener hijos, el miedo a la muerte de los padres… Eso nos unifica, nos pone en común". Y en estos últimos años , está particularmente interesada en ese tipo de relato: "Buscar de qué manera podemos ponernos a hablar entre nosotros, ponernos en común, ponernos unos ante otros y no unos contra otros".
En ese sentido, la familia termina siendo «como ese mirador desde el que podemos ver la existencia como una panorámica». Si vivir es contar nuestra biografía, "el relato es un prisma desde el que mirar la identidad", afirma Carballal. "Lo que a mí me preocupa de eso es que creo que asociamos el relato a la voluntad. Tenemos la idea de que nosotros construimos nuestro propio relato, lo elegimos como si la vida fuese algo que podemos dibujar absolutamente a nuestro antojo.Y cuando miramos la cuestión de la familia, nos encontramos con otro tipo de elementos mucho más, digamos, involuntarios". Aparece ahí la cuestión "del determinismo, de la familia como una ‘lengua materna’. No sólo en lo relativo a lo idiomático, sino una manera de ver el mundo, una manera de relacionarnos que aprendemos en los primeros años de nuestra vida y que, aunque aprendamos otra manera de ser, otra manera de relacionarnos con los acontecimientos de nuestra vida, de diseñarnos a nosotros mismos, esa ‘lengua’ siempre será la que por defecto hablaremos de una manera más natural".
Además, en cuanto lugar de ensayo de la vida común, la familia es "una de las células más pequeñas de la estructura política", apunta. "La familia te enseña a funcionar en un sistema determinado. Incluso si te educan para rebelarte contra el propio sistema, eso forma parte del mismo discurso. Sería entonces una escuela de rebeldía y por tanto sería una rebeldía acondicionada".
Y aún más: "El origen del teatro tiene que ver con reflejar esos momentos de cambio en los que algo termina para que otra cosa comience, los sistemas que cambian, los mundos que mueren para que nazcan otros. Y pienso que la familia es el gran escenario de este tránsito, es donde de una manera más profunda nos relacionamos con la muerte, con la desaparición de nuestros mayores, que es uno de nuestros grandes terrores".
En 'La fortaleza', Carballal usaba el clásico ('El castillo de Lindabridis', de Calderón) para hablar de su propia experiencia con su padre fallecido. Aquí también hay una relación entre lo 'micro' y lo 'macro'. "Probablemente, mucha gente tiene todavía una asociación muy estricta entre la historia judía y la historia de la Segunda Guerra Mundial. Igual que, políticamente, a veces hay una asociación entre lo judío e Israel, en concreto con todo lo que está pasando en este último año y medio, desde los ataques del 7 de octubre". Frente a ello, el espacio que abre esta obra "es un espacio intermedio, amplio, colorido, es otra dimensión, otro recorrido mucho más personal y propio porque tiene que ver con nuestra propia historia, con lo que tiene que ver con nosotros". Y con la sorpresa que le generaba que esta parte de nuestra historia haya sido "completamente obviada". Así, a la autora le gustaría que la gente que vea la función pueda percibir el día a día de una familia sefardita "a la que le suceden cosas que nos suceden a todos".
En cuanto a su consolidación como dramaturga-directora, Carballal dice haber puesto especial atención a la búsqueda escénica: "A buscarme y encontrarme como directora. Ya no como alguien que pone en escena sus propios textos, sino en términos de seguir ensayando un lenguaje, una manera de expresarme en el escenario, poniendo el texto al servicio de esa búsqueda".
En ese sentido, la puesta en escena le obligaba a trascender "un cierto clima de intimidad" en el que habían transcurrido ‘Los pálidos’ y ‘La fortaleza’ y a buscar una comunicación "más relacionada con el concepto de espectáculo".
"Esto ha sido también un reto fuerte para mí", confiesa. "Me lo he pasado bien, y también he tenido que bregar con cómo custodiar la intimidad de mis textos ante ese panorama mucho más ambicioso. He buscado una negociación entre lo que considero que es más matizado, el trazo más fino, con una búsqueda escénica más ambiciosa".
Y recuerda que antes de dirigir sus propias obras se preocupaba más porque el texto estuviese "más cerrado", que todo estuviese ahí dicho. "Y que no me pudiesen hacer una putada, en el sentido de que la obra, en sus significados, fuese férrea. Pero claro", admite, "lo negativo de eso es darle a un director una caja fuerte".
El último refugio
Entre los muchos intereses de la creadora teatral está lo cognitivo: "Cuando ves un texto en el escenario, están operando muchas capas al mismo tiempo, en el sentido de que se puede construir, por ejemplo, la ironía escénica, que es valiosísima". Esto es, la idea de que lo que se está diciendo puede ser lo contrario a la percepción visual o atmosférica que tiene el espectador de aquello que se está diciendo. "Creo que se produce un efecto envolvente que tiene más que ver con esa experiencia del ritual, de estar con otras personas ante algo que está sucediendo ante ti sólo por una vez. Conectado con algo que creo que sigue siendo muy misterioso para todos los que hacemos teatro".
¿Y en qué frecuencias diferentes opera el teatro en nuestro cerebro respecto a las ficciones televisivas que ambientaron 'Los pálidos'? "No haría una diferenciación con los temas. Sí haría una diferenciación con el pacto que se establece con el espectador. En el teatro tú estás interpelando a un espectador que ya ha comprado una entrada, se ha sentado en una sala oscura y que a priori pensamos que tiene ganas de ver esa historia que le vas a contar, o pasar ese rato contigo. Pero en el audiovisual, la visión es la contraria; es una caza".
"Es decir, tú no estás sólo hablándole al espectador, no le estás convocando con lo que le estás contando, estás peleándote con el resto de personas que al mismo tiempo están ofreciéndole otra cosa", añade. "Eso cambia completamente la narrativa". Sería, compara, como poner al mismo nivel una cita de dos personas que ya se gustan un poco con que te escuchen en mitad de la calle cuando están transitando millones de personas". Una pelea, en efecto. "¿Cómo contarías esa historia para que te escuchen a ti y no a otro? Pues probablemente sea necesario recurrir a estrategias que se consideran infalibles". Tras un tiempo en el audiovisual, aunque lleva un par de años sin hacer televisión, ha asistido a cambios: "El primer acto, que antes era una cuarta parte del episodio, ahora se ha reducido a una primera escena que muchas veces está con los créditos: una explosión, la aparición de un muerto. Lo que pone en marcha la historia se lo tienes que dar al espectador en medio segundo". Así pues, el teatro y el audiovisual tienen un concepto del tiempo y del sentido de la atención "sin nada que ver".
Atención. La palabra del momento. "Yo estoy muy preocupada con lo que está haciendo este invento en nosotros", dice señalando el 'smartphone'. "El teatro ha quedado como el único lugar en el que se entiende que el teléfono móvil tiene que apagarse durante una hora y media o dos horas de función. Ni siquiera el cine ha conservado esa particularidad". De ahí su sensación de que el teatro tiene que ver todavía "con esa militancia que conecta con el encuentro". En una sala de butacas, "compartir durante un rato algo, dejando de lado lo individual, dejando fuera la vida, el ruido, las preocupaciones... Todo eso que cada vez es más difícil de dejar atrás".